NOTA DEL EDITOR DE
ESTE BLOG:
Recuerdo aún cuando,
de niño, los domingos sonaba en el templete de uno de los parques más conocidos
de la que entonces era mi ciudad la banda municipal con distintas piezas de música
clásica.
Quizá de ahí
provenga mi afición hacia este tipo de composiciones, que se ha ido ampliando a
otros géneros, aunque mi abanico de gustos en melodías sea más bien limitado. El
oído infantil es espontáneamente receptivo a cualquier tipo de música, incluso
a la que no es otra cosa que ruido con pretensiones. Son los años, las
experiencias vividas, el endurecimiento de nuestras mentes y nuestras propias
manías los que estrechan un camino que en la infancia está tan abierto como el
propio horizonte.
No tiene nada que
ver el placer que supone la música disfrutada en libertad y en unas condiciones
mínimamente dignas para ejecutante y oyente con la que se realiza y escucha cuando la
vida se encuentra entre los límites de la supervivencia y la antesala de la
muerte y ello sucede en las condiciones más crueles e indecentes para el ser
humano.
Hoy ha llegado a
mí, por ese tipo de casualidades que ocurren cuando uno busca el diario texto
que compartir con ustedes en este blog, un artículo sobre la música en los
campos de concentración nazis, a partir de la investigación realizada por un
joven pianista devenido en historiador por mor de su circunstancial estudio
sobre un aspecto muy concreto de la que sin duda es la parte más monstruosa del
pasado de la humanidad.
En estos tiempos en
los que el fascismo y el nazismo vuelven a levantar cabeza en el viejo
continente, amenazando de nuevo las libertades y la razón humana, no está de
más aprovechar la ocasión para, tomando como excusa la música en los campos de
concentración nazis y fascistas, recordar lo que significaron estos centros de
terror, exterminio y muerte en un momento concreto de la historia.
Conviene recordarle
a la autora del artículo -Elena Llorente- que les presentaré a continuación que
Auschwitz no fue liberado por los genéricos aliados sino concretamente por
el Ejército Rojo de la Unión Soviética,
cuyo papel en la derrota de la locura y el genocidio ha sido minimizado desde incluso
antes de que ésta se produjese definitivamente. Baste el ejemplo de la
filmografía bélica de propaganda norteamericana desde que USA entró en la
II G.M. para constatarlo.
Para quien desee
adentrarse algo más en la cuestión de las bandas de música de prisioneros en
los campos de exterminio nazi-fascistas le añado otros dos textos que espero
sean de su interés.
LA MÚSICA DE LOS CAMPOS DE
CONCENTRACIÓN
Reúne música escrita en centros de exterminio de Europa, Africa
septentrional y colonial y Asia, entre 1933 y 1945, en plena dominación del
nazismo en Europa y de sus aliados japoneses en Asia y fascistas en Africa.
Elena Llorente. Página/12
Francesco Lotoro se define a sí mismo como un pianista. Así dice su
tarjeta de presentación. Pero en realidad se ha transformado en un personaje
especial, un historiador musical, un recopilador de partituras escritas nada
menos que en los campos de concentración, civiles y militares, que existieron
en Europa, Africa septentrional y colonial y Asia, entre 1933 y 1945, en plena
dominación del nazismo en Europa y de sus aliados japoneses en Asia y fascistas
en Africa. Se trata de miles de partituras que ha ido recopilando desde 1989.
Cuando comenzó, dado que es judío, pensó en concentrarse en la música hebrea
solamente. Pero después se dio cuenta de que la producción era tal que no podía
limitarse sólo a ella. Según contó en una entrevista con Página/12, entre las
partituras recopiladas en efecto hay varios tangos.
La Jornada de la Memoria, que se celebró el
27 de enero en Europa y recuerda la apertura por los aliados del campo de
concentración de Auschwitz en Polonia, fue la ocasión para que Lotoro y otros
investigadores presentaran su trabajo referido a la música y los músicos de
aquel período en una conferencia en el municipio de Roma. “Empecé todo esto por
curiosidad. Recuerdo que una vez decidí ir 15 días a Praga para investigar
sobre el campo de concentración de Terezin. Llevaba una valija. Pero me tuve
que comprar otra para poder traer toda la música que descubrí. Entonces
comprendí que tenía que dedicarle mucha más atención”, contó a Página/12. Con
el material recuperado en casi 24 años de investigaciones, Lotoro ha publicado
el primer volumen de una Enciclopedia de música de los campos de concentración
(Thesaurus musicae concentrationariae, Ed. Rotas), interpretando él mismo y
otros músicos las partituras que aparecen en los CD. Y ha fundado en Barletta,
su ciudad natal al sur de Italia, un instituto dedicado a este tema.
La música en los campos de concentración fue usada con varios fines. En
algunos se dice que para humillar a los prisioneros o cubrir los gritos de las
cámaras de gas. En otros, en cambio, donde bandas u orquestas de prisioneros
recibían a los trenes que traían a los deportados, era para controlarlos mejor,
haciendo que con la música se sintieran más tranquilos y trabajaran más. Por
último, algunas orquestas fueron creadas para deleitar los oídos de los
carceleros nazis, muchos de los cuales eran amantes de la música clásica. El
campo de Auschwitz y sus numerosos subcampos, por ejemplo, llegaron a tener
seis orquestas, una de ellas sólo femenina. Pero los músicos no sólo
reproducían partituras de autores famosos, sino que sentían la necesidad de escribir
su propia música. “Yo razono como músico –dijo
Lotoro–. Creo que gradualmente las
fuerzas de ocupación se dieron cuenta de que el fenómeno musical no podía ser
reprimido. Un músico tiende a crear música instintivamente. Se le puede quitar
la libertad, se puede limitar su actividad física, pero no se le puede quitar
el alma.” Contó además que pese a que en algunos campos se les daba espacio
y horarios para practicar la música, los músicos debían igualmente cumplir con
los trabajos forzados a los que estaban obligados todos los prisioneros.
¿De dónde sacaban los instrumentos? “En
algunos casos los campos de concentración fueron abiertos en cuarteles
militares abandonados, donde había tal vez un piano y algunos instrumentos de
viento –explicó–. Los campos de
concentración civiles no fueron dotados inmediatamente de instrumentos. Los
instrumentos en otros casos fueron incautados en los negocios que los vendían.
Muchos testigos hablan de un famoso tren que partió de Praga al campo de
Terezin, uno de cuyos vagones estaba lleno de instrumentos. En otros campos,
como en Dachau (Alemania), se sabe que a los prisioneros que eran carpinteros y
artesanos se les pidió que construyeran instrumentos y así se logró hacer una
orquesta con 14 de ellos.”
Las partituras son un capítulo aparte de esta historia. En algunos
campos, sobre todo donde había prisioneros políticos como en Westerbork (Países
Bajos), no se les permitía escribir. Entonces los detenidos, mientras estaban
preparando los terrenos para cultivar papas, dibujaban los pentagramas y las
melodías en la tierra y las memorizaban. Por la noche, las transcribían en
pedacitos de papel higiénico y a veces las interpretaban cantando en las
letrinas, que eran colectivas, como pequeños teatros, explicó el investigador.
¿Dónde fueron a parar esas partituras? “Mucho material se ha perdido –continuó–. En algunos campos les daban incluso papel o cuadernos de música para
escribir. En Terezin, por ejemplo. Y las partituras eran entregadas al
bibliotecario del campo. Así se salvó parte de la producción del maestro Viktor
Ullman, músico y compositor austríaco-judío muerto en Auschwitz en 1944. En los
campos donde estaban recluidos los militares, ellos podían mandar por correo
militar las partituras a sus familiares y así se logró salvar gran parte de esa
producción.” Otro ejemplo es el Ghetto de Varsovia, donde los nazis obligaron a
los judíos a vivir desde 1940. “En el Ghetto había lugares secretos donde
muchos escondieron su música”, añadió.
Entre las partituras hay salmos, sonatas, sinfonías, música religiosa,
tanto judía como cristiana, óperas, canciones de cuna y hasta tangos. Es que el
tango estaba muy de moda en Europa en los años del nazismo. Lotoro recordó en
particular al compositor polaco-alemán Józef Kropinski, quien recluido en el
campo de concentración de Buchenwald, en Alemania, y de Auschwitz, compuso
numerosos tangos y muchísimas otras obras. También mencionó a otro polaco,
Zygfryd Maciej Stryjecki, internado en dos campos diferentes, autor de “Tango
argentynskie”, y un tango anónimo escrito en lengua idisch, el idioma que
hablaban los judíos alemanes y del este de Europa, que algunos han atribuido a
una muchachita de 13 años que lo habría escrito en Auschwitz. “Hay material que yo debería recuperar en
Buenos Aires y en Santiago, Chile”, dijo, lamentando que su organización no
cuente con los fondos suficientes para continuar su tarea investigativa como
corresponde y criticando a Italia por esa falta de apoyo. “Me he asumido la tarea de recuperar toda la música escrita en los
campos, también aquella de sacerdotes y monjes que fueron obligados a trabajos
forzados y que murieron allí. Quién sabe si el argentino más famoso del mundo,
el papa Bergoglio, puede dar una mano a un judío desconocido como yo”,
dijo. Pero su referencia a la
Argentina no termina aquí. El cineasta franco-argentino
residente en Francia, Alexandre Valenti, autor entre otros de Los 500 bebés
robados por la dictadura, lo ha contactado para filmar un documental sobre él y
sus investigaciones, que se comenzará a rodar en las próximas semanas en varias
localidades de Francia.
LOS CAMPOS DE
CONCENTRACIÓN Y EXTERMINIO
En las últimas dos décadas, el público comenzó a darse cuenta de que
en los campos de concentración nazis se componía música. Esto queda de
manifiesto principalmente a través de las presentaciones contemporáneas de
compositores de Theresienstadt y de las canciones de los guetos y campos de
concentración, como el estreno de la ópera de Viktor
Ullmann, “El emperador de la Atlántida o la muerte
abdica”, que se llevó a cabo en Ámsterdam en 1975. También se evidencia en
los recuerdos de los músicos sobrevivientes y en películas como “Playing for
Time” de Daniel Monn (1980) y “El
pianista” de Roman Polanski (2002). Sin embargo, la música de todos los
tipos, estilos y géneros constituía un aspecto fundamental de la vida en los
campos de concentración, incluyendo los campos de la muerte. Esto hace que uno
se pregunte: ¿cómo se podía crear música en esas circunstancias y qué funciones
y significados tenía la música en los campos?
La música comandada
Cuando se establecieron los primeros
campos de concentración en
1933, los guardias de los campos rutinariamente le ordenaban a los prisioneros
que cantaran mientras marchaban, hacían ejercicio o durante los castigos. Lo
hacían para burlarse, humillar y disciplinar a los reclusos. Como le ocurrió a
Eberhard Schmidt en Sachsenhausen,
los internos que desobedecían las reglas o que las llevaban a cabo
incorrectamente (‘¡Parejos! ¡Marchen! ¡Canten!’) les daban una excusa a las SS
para que pudieran golpearlos arbitrariamente:
Aquellos que no conocían la canción recibían una golpiza. Aquellos
que cantaban en voz muy baja recibían una golpiza. Aquellos que cantaban en voz
muy alta recibían una golpiza. Los hombres de las SS infligían palizas
salvajes.
Normalmente los prisioneros eran obligados a cantar canciones de los
nazis, de los soldados y canciones folclóricas y marchas de las SS. Además,
debían cantar canciones de valor simbólico para grupos de reclusos puntuales
con el fin de humillarlos. Por ejemplo, a los comunistas y a los
socialdemócratas los obligaban a cantar canciones del movimiento laborista;
aquellos que eran religiosos eran forzados a cantar canciones religiosas
relacionadas con su credo.
La música de los programas de radio y de tocadiscos sonaba por
altoparlantes instalados en algunos campos. Además de discursos de propaganda,
marchas militares y música ‘alemana’, entre 1933 y 1934, los guardias de Dachau pasaban música de Richard
Wagnerpara ‘reeducar’ a los oponentes políticos. En Buchenwald,
establecido en 1937, se transmitían conciertos nocturnos de radio alemana por
los altoparlantes, lo cual impedía que los prisioneros pudieran dormir.
Asimismo, se tocaba música de marcha para tapar los ruidos de las ejecuciones.
Por indicación del comando del campo, las bandas musicales estaban
conformadas por músicos prisioneros profesionales y amateurs. Los coros de
prisioneros eran frecuentes, particularmente durante los primeros años del
sistema de campos; aunque luego del estallido de la guerra, las bandas de
reclusos moldearon la vida musical de los campos de concentración más grandes.
Las primeras de estas orquestas de campo oficiales ya existían en 1933, por
ejemplo, en los primeros campos de concentración de Duerrgoy, Oranienburg,
Sonnenburg y probablemente también en Hohnstein. Luego de la reorganización del
sistema de campos -cuando se disolvió la primera generación de campos de
concentración (con excepción de Dachau) y, luego de 1936, cuando se
reemplazaron por campos nuevos y más grandes-, hubo orquestas de prisioneros
(todavía antes de la guerra) en Sachsenhausen (como una continuación de la
banda de Esterwegen), en Buchenwald y en Dachau. Con la expansión del sistema
de campos y la fundación de un sistema satélite de subcampos, existieron
orquestas oficiales en casi todos los campos de concentración principales, en
los subcampos más grandes y en algunos campos de exterminio. En ocasiones,
había varios grupos en un mismo lugar, como en Auschwitz,
entre los cuales había una banda de música compuesta por 120 músicos y una
orquesta sinfónica de 80 músicos. Su repertorio incluía marchas, himnos del
campo, música de salón, música ligera y dance,
canciones populares, melodías de películas y operetta,
fragmentos de ópera y música clásica como la Sinfonía nº 5 de
Beethoven. En varias ocasiones, se creaban nuevas composiciones y arreglos
originales como, en Auschwitz, la marcha del campo de concentración de
Mieczyslaw Krzynski y Henryk Krol. Y mientras, según Benedikt Kautsky, las
marchas militares alemanas estaban prohibidas, “uno no era de criticar en los campos de concentración de Buchenwald o
Auschwitz, donde se escuchaban varias antiguas marchas prusas formales”.
El repertorio de las orquestas oficiales del campo dependía de las
preferencias de las SS, de su sofisticación musical y de las ocasiones en las
que la banda actuaba. Las bandas de reclusos no sólo tocaban en conciertos de
domingo para los oficiales de las SS más abocados a la cultura, sino también
(con la aprobación de los oficiales) para otros reclusos. Durante las
inspecciones del campo, los comandantes orgullosos exhibían a los conjuntos
como ‘atracciones especiales’ y como prueba de la actuación ejemplar de ‘su’
campo. Sin embargo, las principales obligaciones de los músicos estaban
relacionadas con brindar música de fondo para los comandos de trabajo entrantes
y salientes en las puertas de los guetos y tocar música para acompañar las
ejecuciones que se realizaban, como elemento disuasivo, frente a toda la
población del campo. En los campos de exterminio, particularmente en Birkenau,
las orquestas de prisioneros tocaban en las condiciones más inhumanas, algo que
hizo que algunos músicos sobrevivientes experimentaran sentimientos de culpa y
depresión por el resto de sus vidas. Algunas bandas tenían que tocar durante el
denominado proceso de selección: se suponía que esto iba a engañar a los
prisioneros recién llegados para que no pensaran que se enfrentaban a una
muerte inmediata. Algunos miembros de la orquesta incluso tenían que tocar
cerca del crematorio por orden de las SS. No obstante ello, la llegada de
nuevos prisioneros, las selecciones y las caminatas hacia las cámaras de gas
eran acompañadas por música sólo ocasionalmente, no como norma.
Finalmente, se convocaba a las bandas del campo y a otros músicos
reclusos para que tocaran exclusivamente para los guardias. Por otra parte, se
les garantizaba a los músicos un estatus especial que les daba protección
frente a actos arbitrarios y también privilegios esenciales para sobrevivir:
tareas ‘más livianas’, mejores
vestimentas y raciones de comida adicionales. En este sentido, componer música
servía como una estrategia de supervivencia. Por otra parte, la cercanía entre
los músicos y los perpetradores tuvo como consecuencia auto-acusaciones,
envidia de otros prisioneros y una relación con las SS peligrosamente
dependiente.
La música iniciada por los prisioneros
A diferencia de los ejemplos previamente mencionados de composición
de música forzada, los prisioneros también tocaban y componían música por
iniciativa propia, para sí mismos y para sus compañeros reclusos. En este caso,
la música funcionaba como una técnica de supervivencia cultural y como medio de
resistencia psicológica: servía para superar la situación de amenaza de vida en
el campo y ayudaba a aliviar el miedo. Con el simple hecho de tararear o silbar
una melodía los reclusos podían combatir el temor y la soledad en la celda de
castigo. La música ayudaba a los prisioneros a mantener su identidad y
tradiciones y a contrarrestar la intención destructiva de las SS, que estaba dirigida
tanto a la existencia física de los reclusos como a su cultura.
Los prisioneros tocaban música para sí mismos incluso en los
primeros campos de concentración. Sin embargo, había pocos grupos
instrumentales en ese momento. Los reclusos fundamentalmente introdujeron en
los campos varias canciones de grupos, solistas y canto sin acompañamiento. Las
primeras canciones de los campos y los himnos de los campos de concentración (“KZ-Hymnen”),
como la conocida canción “Los soldados de
la turbera” o ''Moorsoldatenlied',
fueron escritos por los prisioneros. Estas canciones se podían cantar en
cualquier momento y no requerían de mucha práctica o preparación. Las sesiones
de canto grupales generaban una sensación de compañerismo y pertenencia. En las
etapas iniciales del sistema de campos, el estilo dominante era la música
amateur de los movimientos juveniles y obreros, puesto que la mayoría de los
prisioneros de aquella época eran opositores políticos de los nazis. En los
primeros años, los músicos profesionales eran la excepción. A principios de
1939, luego del inicio de la
Segunda Guerra Mundial, se expandió el nivel de las
habilidades musicales y la diversidad. Desde ese momento en adelante, cada vez
más prisioneros de diversos países y clases sociales fueron deportados a los
campos, entre los cuales había un mayor porcentaje de intelectuales, artistas y
músicos profesionales. El incremento en el número de prisioneros también amplió
el alcance de los eventos musicales y las diferentes tradiciones nacionales,
reflejadas a través de los reclusos, contribuyeron con el crecimiento de la
vida musical de los campos.
Las actividades musicales alcanzaron su máximo esplendor a partir de
1942 - 1943. En ese período, el trabajo de los prisioneros se utilizaba para la
industria de armas. Asimismo, el sistema de campos de concentración se expandió
con la construcción de campos satélites. El 15 de mayo de 1943, las SS
implementaron un sistema de beneficios (Prämiensystem), que les daba a
los prisioneros ciertos ‘privilegios’. Estas concesiones, por supuesto, fueron
diseñadas principalmente para incrementar la producción de trabajo y para
evitar disturbios (de cualquier modo, se aplicaban fundamentalmente a los
reclusos alemanes, a los funcionarios prisioneros y a los ‘destacados’). Sin
embargo, como resultado de estos beneficios, se volvió más sencillo conseguir
instrumentos y partituras del exterior, crear canciones u otras composiciones
para el campo, armar algunas bandas musicales, dar conciertos y organizar otros
eventos culturales como funciones de cabaret y de teatro.
Contrario a la opinión general, estas actividades eran ilegales sólo
en algunos casos, no en todos. Cuando la música estaba ligada a algún hecho
político u otro contenido prohibido era ilegal. En esos casos, sólo se podía
tocar secretamente y con temor a ser descubierto. Por ejemplo, el 7 de
noviembre de 1933, en Börgemoor,
los reclusos conmemoraron secretamente el 16º aniversario de la Revolución de Octubre.
Los eventos musicales más importantes (como las funciones para la cuadra o para
el campo) sólo se podían organizar con la aprobación del director del campo y
el apoyo de los funcionarios. Una de las primeras actuaciones para el campo fue
planificada por los prisioneros el 27 de agosto de 1933 en Börgermoor. 'Circus
Konzentrazani', planeada por el actor Wolfgang
Langhoff, se produjo en respuesta a las golpizas nocturnas por parte
de las SS. Este evento incluyó música, humor y arte como medio para dar ánimo a
los reclusos. Los guardias del campo también se divertían con esta forma de
entretenimiento. En ese evento, la canción “Los
soldados de la turbera” ('Moorsoldatenlied') se presentó por primera vez.
En algunos campos, este tipo de eventos se llevaban a cabo regularmente. En una
de las cuadras de Buchenwald, donde se había instalado un cine, entre agosto de
1943 y diciembre de 1944, se realizaron un total de 27 ‘conciertos’ de este
estilo, que incluían exhibiciones, sketches teatrales, funciones artísticas y
pasajes de teatro y cabaret representados por varios grupos de reclusos. En la
medida en que las operaciones ‘normales’ del campo no se veían afectadas, las
SS toleraban implícitamente o de un modo semi legal otras actividades
musicales.
Dentro de la libertad limitada otorgada por los guardias del campo y
los funcionarios, los prisioneros armaron una amplia selección de espectáculos
musicales. Sólo se podía componer música en el ‘tiempo libre’ restringido, o
sea, luego del tomado de lista vespertino o los domingos, cuando por lo general
no se trabajaba. En el principal campo de Auschwitz, por ejemplo, había
actividades musicales de dos cuartetos vocales, de un grupo vocal más pequeño y
de tres coros. Los instrumentalistas también tocaban música. Todo esto ocurría
en un entorno inhumano, no propicio para la actividad artística, y marcado por
el hambre constante, el abuso físico y psicológico, por enfermedades,
epidemias, terror y miedo a la muerte. A diferencia de la composición de música
forzada, que los reclusos debían llevar a cabo casi a diario, las actividades
musicales realizadas por iniciativa propia de los prisioneros fue un aspecto
memorable de la vida en el campo. Sin embargo, cuanto más grandes eran las
diferencias sociales entre los grupos de reclusos de un campo, más importante
era el papel que jugaba la música en separar a los prisioneros privilegiados (o
sea, los funcionarios prisioneros, los reclusos ‘destacados’ y su séquito más
cercano) de los menos privilegiados. Luego la mayoría de los reclusos luchaba
por pura supervivencia. .
Conclusión
La vida musical en los campos de concentración y exterminio se
caracterizaba por una doble naturaleza. Por un lado, la música actuaba como
medio de supervivencia para los reclusos. Por otro lado, funcionaba como un
instrumento de terror aplicado por las SS. El personal penitenciario se abusaba
de los músicos prisioneros para sus propios beneficios. Con las funciones
musicales diarias forzadas, avanzaban con el proceso de quebrar la voluntad de
los prisioneros y con la degradación humana. Así, la música en los campos nazis
funcionaba no sólo como medio de distracción necesaria y como un método de
supervivencia cultural para las víctimas, sino también como un medio de
dominación por parte de los perpetradores.
Referencias
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Würzburg: Königshausen & Neumann, 2007 (in preparation).
Ausländer, Fietje / Brandt, Susanne / Fackler, Guido: „O Bittre
Zeit. Lagerlieder 1933 bis 1945“. Ed. by Dokumentations- und
Informationszentrum (DIZ) Emslandlager, Papenburg, in cooperation with musik
archive of Akademie der Künste, Berlin, and Deutsches Rundfunkarchiv (DRA),
Potsdam-Babelsberg/Wiesbaden. Papenburg: DIZ Emslandlager, 2006 (http://www.diz-emslandlager.de/cd03.htm,
mail@diz-emslandlager.de). – This new collection offers a wide range
of camp songs on three cd’s and two booklets.
Fackler, Guido: „Des Lagers Stimme” – Musik im KZ. Alltag und
Häftlingskultur in den Konzentrationslagern 1933 bis 1936. Mit einer
Darstellung der weiteren Entwicklung bis 1945 und einer Biblio-/Mediographie
(DIZ-Schriften, Bd. 11). Bremen: Edition Temmen, 2000.
Fackler, Guido: „Musik der Shoah“ – Plädoyer für eine kritische
Rezeption“. In: John, Eckhard / Zimmermann, Heidy (Hg.): Jüdische Musik.
Fremdbilder – Eigenbilder. Tagungsband des Musikwissenschaftlichen Symposiums
„Die Politisierung der ‚jüdischen Musik‘ im 20. Jahrhundert“ der Freien
Akademie und Hochschule für Musik und Theater in Bern 2001. Köln / Weimar:
Böhlau, 2004, S. 219-239.
Gilbert, Shirli: Music in the Holocaust: Confronting Life in the
Nazi Ghettos and Camps. Oxford University Press 2005.
Kautsky, Benedikt: Teufel und Verdammte. Erfahrungen und
Erkenntnisse aus sieben Jahren in deutschen Konzentrationslagern. Zürich
1946, quote on 222.
Knapp, Gabriele: Frauenstimmen. Musikerinnen erinnern an
Ravensbrück. Berlin 2003.
Kuna, Milan: Musik an der Grenze des Lebens. Musikerinnen und
Musiker aus böhmischen Ländern in nationalsozialistischen Konzentrationslagern
und Gefängnissen. 2. Aufl. Frankfurt a.M.: Verlag 2001, 1998.
KZ Musik. Music composed in concentration camps (1933–1945). Dir. by
Francesco Lotoro. Rome: Musikstrasse, starting 2006 with 4 CDs (http://www.musikstrasse.it).
– This cd-collection tries to record all compositions and songs created in the
different nazi camps.
Langhoff, Wolfgang: Die Moorsoldaten. Mit einem Vorwort von Werner
Heiduczek. Köln 1988, see 165-186, quote on 165.
Schmidt, Eberhard: Ein Lied – ein Atemzug. Erinnerungen und
Dokumente. Gesprächspartner und Hg. Manfred Machlitt. Berlin 1987, quote on
130.
Staar, Sonja: Kunst, Widerstand und Lagerkultur. Eine Dokumentation
(Buchenwaldheft 27). Weimar-Buchenwald 1987.
AUSCHWITZ, MÚSICA Y
REPRESIÓN: ¿QUÉ SE ESCUCHABA EN EL CAMPO DE CONCENTRACIÓN?
El Comercio. Perú
Una investigación ha logrado crear un mapa musical de Auschwitz, lo que
permite apreciar el uso de diferentes melodías para amedrentar a los cautivos o
como muestras de rebeldía.
El
campo de concentración de Auschwitz fue el lugar donde 1,3 millones de personas
murieron durante la represión nazi en Alemania.
Pero en aquel espacio lleno de sufrimiento y temor hubo sitio para la música,
de acuerdo a una investigación que ha conseguido crear un mapa musical del lugar.
Según informa la agencia Materia, El
resultado del trabajo realizado por Melissa Kage, doctora de Estudios
Germánicos de la
Universidad de Stanford, permite apreciar los diferentes
espacios físicos en los cuales la orquesta sinfónica de internos y los 120
músicos que tocaban para los nazis interpretaban diferentes melodías con fines
completamente distintos.
Por ejemplo, se indica que desde que llegaban en tren, los prisioneros
eran recibidos con valses de Strauss, temas de Franz Lehár o canciones
sentimentales de los 30, con la finalidad de disipar los temores de los recién
llegados. En cambio, a los que salían a trabajar al campo los obligaban a
escuchar marchas militar, como el Horst Wessel Lied,
el himno nazi.
Sin embargo, la música también fue utilizada como gesto de rebeldía,
como expresión de una añoranza por la libertad perdida. Kagen muestra que, en
el Campo I, donde se albergaban los prisioneros de guerra y los alemanes de la
resistencia, una canción frecuente era Die Gedanken Sind Frei (los pensamientos son libres), una
canción popular de la revolución de 1848.
En Birkenau, otra zona del campo, la poetisa Krystyna Zywulska compuso
54 obras que describían la vida cotidiana dentro del lugar donde sabía que
miles perdían la vida en las cámaras de gas contiguas. Los versos musicalizados
era interpretados secretamente a lo largo de todo Auschwitz.
Para Kagen, en este choque de melodías, la música forzada era sentida
como una agresión. “Los prisioneros
deseaban morir en paz, querían un mínimo espacio de autonomía en el que morir.
Pero esta música, que se ven obligados a escuchar, les agrede no sólo porque
altera el espacio, sino porque se mete dentro de sus cuerpos”, explica la
investigadora.
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